TALLER DE RAFAEL (Urbino, 1483 - Roma, 1520), bajo la supervisión del maestro. 1503? - Virgen con Niño (versión de la Madonna Niccolini-Cowper)

TALLER DE RAFAEL (Urbino, 1483 - Roma, 1520), bajo la supervisión del maestro. 1503?

"Virgen con Niño (versión de la Madonna Niccolini-Cowper)".
Óleo sobre tabla

 La Madonna de Logroño se inspira directamente en la obra de Rafael conservada en la National Gallery de Washington, La Madonna Niccolini-Cowper. Representa a la Virgen de medio cuerpo con el Niño en su regazo, sobre un fondo neutro a diferencia del original que tiene un paisaje. El encuadre confiere una monumentalidad notable a las figuras, convirtiéndolas en las protagonistas absolutas de la imagen. Los primeros propietarios conocidos de la tabla fueron la familia Niccolini de Florencia, desde 1677 o antes, hasta después de 1772, cuando la pintura entró a formar parte de las colecciones de los condes de Cowper alrededor de 1775.
La Madonna Niccolini-Cowper, tal y como desvela la firma y fecha en la blusa de la Virgen: “MDVIII / R.V.PIN.” (1508 Raffaello Urbino Pintium) fue pintada en 1508 antes de su partida hacia la ciudad de Roma.  La pintura de Logroño también presenta en la cenefa del escote la firma y la fecha del cuadro, descubierta gracias a la foto de luz ultravioleta, solo que en este caso la inscripción pone: “M·D·[  ]·III·Q·A·B”; es decir, 1503 con interrogante. Comprobada por análisis de color, es original y realizada al mismo tiempo que la obra. Sin embargo, la fecha de catalogación de la exposición de Rafael en España del Museo Nacional del Prado de 1985, dice: “mientras que en la copia, quizá por error del copista parece leerse MDIII, es decir, 1503. No ha sido posible identificar en el ámbito florentino de los seguidores de Rafael, un artista con las iniciales O.B.,” En caso de que la fecha no fuera un error del discípulo de Rafael, la versión de Logroño estaría realizada cinco años antes de la pintura original.
La Fondazione Zeri tiene dos fichas de catalogación de la Virgen de Logroño, la primera, anterior a la exposición de 1985 del Museo Nacional del Prado, cuando estuvo en la colección O’Klein de Nueva York, y la segunda, posterior a marzo de 1986, ya en Logroño. En ambas habla de “Autore non indicato” y con fecha del siglo XVI. Sin embargo, no relacionó la obra de la colección de Logroño con la de New York, catalogando sendas obras como pinturas independientes tal y como se muestra en la ficha de catalogación 79944, cuando son la misma obra.
El primer dato histórico que tenemos sobre la tabla de Logroño, son los tres sellos de lacre que se encuentran en su soporte, pertecientes a la colección donde estuvo la obra antiguamente. Tras esto, el siguiente dato, es que la tabla perteneció a la colección O’Klein de Nueva York hasta más o menos los años 70s, cuando fue comprada por un diplomático, seguramente en 1974, ya que la obra fue subastada en Christie’s London, lo cual se supo por la inscripción del soporte “433WH”, y luego adquirida por su actual propietario. Este dato de catalogación está recogido en el inventario de pintura italiana de la Fondazione Zeri. Tras ello, la obra aparece por primera vez en la exposición de “Rafael en España” de 1985 del Museo Nacional del Prado. De esta primera publicación se hace eco el historiador del arte José María Ruiz Manero en su artículo “Pintura italiana del siglo XVI en España II: Rafael y su escuela”; mencionando la obra de Logroño como una mera copia de Rafael y la atribuye con interrogación a un pintor florentino del siglo XVI que le recuerda a Fra Bartolomeo, pero admite que nunca llegó a verla. Tras el historiador español, en 2001, Jürg Meyer zur Capellen en su Catalogue of his paintig, vol.1. The beginnings in Umbria and Florence ca. 1500, solo la menciona entre las copias de la Madonna Cowper.  
Las características de la técnica pictórica y del soporte de la tabla de Logroño, nos habla de una tabla madera de chopo con un travesaño central cajeado en cola de milano. Este sistema es muy típico en la escuela italiana del siglo XVI. Otra cuestión a tener en cuenta y que las copias encontradas ayudan a ello, es el tamaño de la tabla de Rafael en comparación con la pintura de Logroño. La obra de Rafael termina con la mano de la Virgen “como cortada”. Según los estudios de Christensen y Shapley sobre esta cuestión, la tabla pudo haber sido cortada mínimamente y no afectaría a la composición. Además, a esto hay que añadir las dimensiones de las copias. De las cinco copias encontradas, todas tienen o intentan tener el mismo formato compositivo que la pieza de Washington. Sin embargo, todas ellas copian la versión de Logroño, a la que seguramente tuvieron acceso, dado que el fondo en todas es oscuro monocromo, menos en una, que tiende a ser más claro, y reproducen la decoración de cenefa del cojín del Niño. Es como si todos los pintores fueran conocedores de la obra original, pero copian la versión de Logroño. El porqué de que la obra española sea más amplia, pudo ser debido a una licencia del artista para darle más aire a la composición o a petición del cliente para adaptar la obra a un sitio concreto. El resultado es una obra más armoniosa y parecida a las otras Vírgenes con Niño de Rafael donde las figuras no están tan encajadas y suelen tener espacio en sus laterales. Ejemplo de ello la vemos en la otra Madonna Cowper, la Madonna Tempi, la Madonna Northbrook o la Madonna Colonna.
Los análisis de la reflectografía infrarroja apuntan a un dibujo preciso, sin correcciones ni sombreados para crear volúmenes, lo cual nos indica que era un dibujo que seguramente estaba copiando una obra ya creada por el maestro, en este caso la Madonna Nicolinni-Copwer de Rafael. Se puede ver en la reflectografía como los tres mechones del cabello de la Virgen, que se ven en le tabla de Washington, también se dibujan luego en el dibujo preparatorio de la tabla de Logroño, pero no se llegan a pintar, aunque su dibujo se insinúa a través del color de la carnación. No obstante, en la pintura original sí aparecen, lo cual nos indica que el artista estaba copiando la obra de Rafael en el momento de realizar su dibujo preparatorio. Es en el cojín donde radica la gran diferencia entre las dos obras. La obra de Rafael tiene un cojín blanco con una leve decoración, mientras que en la pintura de su discípulo el cojín está decorado por una cenefa ajedrezada y roleos. Es justo esta decoración la que copian todas las versiones que hemos encontrado. Lo cual indica el éxito que debió tener la versión del discípulo o que su obra tuvo un acceso más fácil para los pintores florentinos que querían copiar la obra de Rafael.
Las conclusiones realizadas sobre los pigmentos de la obra ayudan a determinar que la obra no era una mera copia, sino una pintura que se pensó como una pieza de calidad, y así lo confirman sus análisis estratigráficos donde se han observado combinaciones ligeramente más ricas en pigmentos. Su paleta cromática es típica de las pinturas italianas del siglo XVI y XVII, lo cual coinciden con la gama de colores usados por el propio Rafael. Se han utilizado colores como azurita, cardenillo, laca roja, amarillo de plomo y estaño, blanco de plomo, negro carbón y diferentes tierras. En resumen, se podría decir que la estratigrafía de la tabla de Logroño coincide con las imprimaciones, preparaciones y colores de las pinturas del Renacimiento italiano del siglo XVI y también con el taller de Rafael.
Dado que la obra es de todas las versiones la de mayor calidad, se llega a la conclusión que quien pintó la tabla conocía perfectamente la obra de Rafael, a lo que nos lleva a suponer que, con el parecido entre ambas pinturas, el pintor usaría el mismo cartón con el que se pintó la tabla de Rafael. Sería un artista que trabajaría directamente con el maestro y podría haber realizado la obra bajo su supervisión, pues a la hora de superponer las dos obras, ambas coinciden cerca del 100% en su dibujo.   
 
Bibliografía:
·AA.VV. Rafael en España, 1985, Madrid, Museo Nacional del Prado, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1985, pág. 145.
·Meyer zur Capellen, Jürg, Raphael: a critical catalogue of his paintings. Vol. 1: The beginnings in Umbria and Florence ca. 1500-1508. Landshut, Arcos, 2001.
·Ruiz Manero, José María, “Pintura italiana del siglo XVI en España II: Rafael y su escuela”, Cuadernos de Arte e Iconografía, T. V, nº 10, 1992, pág. 7 -128.
·https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/opera/82007/Autore%20non%20indicato%2C%20Madonna%20con%20Bambino
·https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/opera/32256/Autore%20non%20indicato%2C%20Madonna%20con%20Bambino
 
 
 
 
 

Medidas:87 x 65'5 cm